...but is it art?

Translating the Self: Diaristic Performance as Art in Anaïs Nin’s Incest: From a Journal of Love

Laila Pedro--The Graduate Center of the City University of New York

Anaïs Nin’s Diary, which has tended to be diminished, even dismissed, as trite, smutty, or stiflingly narcissistic, is instead a unique piece of artistic and literary performance. Academic writing on Nin tends to take her at her word that, as she was fond of declaiming, the diaries were unvarnished, guileless creations that sprang, almost automatically, from quotidian experience—and then to promptly criticize the fact that this is so clearly not the case. Rather than seeing it as a lie, or an act of disingenuous self-aggrandizement, I focus on Incest: From a Journal of Love to read the tension between spontaneity and craft as part of a performative artifice that is essential to understanding the mechanics of Nin’s work: the text is better seen as constituting pieces of a wide-reaching project of self-(re)creation.  This project transforms the diaristic form into its own artistic genre through the invention of a unique literary voice, one that is translated before even being written: the English in which she chooses to write is pervaded by the rhythms and formulations of French, and occasionally, Spanish. Nin’s translational, multilingual project is very different from that of someone like Nabokov, whose astonishing facility and uncanny ear lend his English a perfect expressive clarity—Nin’s very opacity is her expressive strength. There have been numerous attempts to situate Nin within a genre, or to invent for her a new one. These have mainly consisted of variations on the themes of journal-diary-novel-autobiography-memoir and have tended to ignore the intricate language of the text; Nin’s French-toned English in fact becomes its own medium. The Diary is not a literary memoir, but a performative translation, the artistic transmission of a poly-verbal proto-language that, in speaking, gives birth to a new kind of art.

Les contes dans les salons littéraires du dix-septième siècle: du folklore à l’art. L’exemple des contes de Perrault

Elsa Stéphan-- Tulane University

Ce que nous considérons aujourd’hui comme de l’art n’a pas toujours été défini comme tel. En effet, considérer une production comme artistique dépend de la légitimité accordée à celle-ci. Cette légitimité, au sens où l’entend Bourdieu dans la Distinction, est bien souvent définie par les élites et par leurs lieux de rencontre. L’exemple des Contes de Charles Perrault en est l’illustration. Perrault a fait de récits appartenant au folklore des contes en vers lus dans les salons et considérés comme faisant partie de la littérature. Se pose alors la question des raisons qui expliquent ce passage du folklore à l’art, de la culture populaire à la culture légitime. Cette légitimation des contes peut s’expliquer par le passage de l’oral à l’écrit. D’un point de vue littéraire, cela soulève donc la question de l’association entre la littérature et l’écrit. Mais cette légitimation peut aussi s’expliquer, sociologiquement, par la lecture de ces contes dans les salons du dix-septième siècle. Les salons étaient des lieux de critique littéraire, des lieux où l’on cherchait à se distinguer par l’esprit et le goût. Aujourd’hui encore, le renouveau du conte depuis les années 1970 octroie une nouvelle légitimité aux contes. On parle désormais de « littérature orale ». On aurait donc franchi un nouveau pas dans la légitimation des contes qu’ils soient écrits ou désormais simplement récités en public. Cet article, en mêlant analyse littéraire sociologique et historique, montre comment les salons ont joué un rôle fondamental dans la légitimation des contes devenus alors créations artistiques.

 

Bartleby: entre littérature et politique.

Fernando López--Université Paris VIII-Vincennes-Saint-Denis.

L´objectif de notre texte est de montrer le noyau autour duquel s´articule la réflexion faite par les philosophes Gilles Deleuze et Jacques Rancière sur la figure de Bartleby dans le récit de Hermann Melville, étant cette réflexion l´entrecroisement d´une théorie esthétique qui se réclame d´essence politique. La réflexion sur l´art dans la philosophie française contemporaine dépasse la théorie de la littérature pour devenir un point de jonction entre l´art et la vie, entre l'ontologie et la politique. En choisissant cette double lecture de Bartleby on essaie de déterminer quel type d´acte politique peut être exécuté par un acte « symbolique » comme celui de la formule de Bartleby (« I would prefer not to »), quel dialogue on établit entre l´art, l´esthétique et la politique, comment s´effectue le passage entre le symbolique et le réel, où se fonde cette attente de salut par l´art, pourquoi les héros littéraires restent les seuls sujets capables d´un changement dans le monde actuel.
On voudrait construire une lecture de ces strates interprétatifs pour faire un dernier retour sur ces question et redonner la parole à la littérature sur la tâche que la philosophie l´assigne ; effectuer un passage de la lecture de Gilles Deleuze sur Bartleby dans le chapitre Bartleby et la formule, dans « Critique et Clinique », à l´interprétation (d´un troisième degré) de Jacques Rancière sur la lecture deleuzienne de Bartleby dans Gilles Deleuze, Bartleby et la formule, dans La chair des mots.

Alternatives to the End of Art

Julienne Lottering--University of Toronto

In 1964, after encountering Andy Warhol’s Brillo Boxes, Arthur Danto stumbled on a question that would lead to his famous proclamation that art is dead. He asked, “Why was it a work of art when the objects which resemble it exactly, at least under perceptual criteria, are mere things, or, at best, mere artifacts? (“End of Art”, p.118-21)”  For Danto, the absence of a demarcation between art and life meant that art, on the traditional definition, was dead. Yet, neither Danto nor anyone else would deny that art is still being made. In the wake of Danto’s proclamation and others from Donald Kuspit to Jean Baudrilliard who followed suit, a new critical theory of art was needed. Jacques Ranciere and Jean-Luc Nancy offer theories that revive art from its proverbial deathbed and present Danto’s challenge as a pseudo-problem grounded in a false assumption. The purpose of this paper is (v.1) to investigate the alleged ‘crisis’ of art proposed by Danto and (v.2) to outline how Jacques Ranciere and Jean-Luc Nancy exploit the same weakness in Danto’s argument, namely that art and life need to be differentiated to immunize art from Danto’s imposed burden; (v.3) to explore the variations in Ranciere and Nancy’s recasting of art as a process rather than a product; (v.4) and lastly, to argue that Ranciere’s theory would be more favourable to art historians that Nancy’s because his theory remains congruent with traditional art history whereas Nancy’s ontology of aesthetics demands a new model of art history.

 

Et si c'était de l'art ?

Tina Montenegro--New York University

En 2001, le critique et théoricien Thierry de Duve a organisé une grande exposition
collective à Bruxelles, Voici. À l'entrée, il y avait une oeuvre du sculpteur Bernd Lohaus. Un
spectateur, ayant vu l'oeuvre avant d'acheter les billets pour l'exposition, a décidé de ne plus y aller, et a écrit une lettre à Duve où il lui disait que jamais il ne payerait pour voir quelque chose comme ça. Duve a envoyé des entrées à cet homme en lui disant qu'il vienne, qu'il y avait un Matisse et un Picasso à l'intérieur et que ça pouvait lui plaire.
Duve s'est depuis longtemps intéressé à la question du changement de la définition de l'art. Il considère qu'il y a eu un éclatement du goût à partir des Salons de peinture en France, et que, depuis Marcel Duchamp, n'importe qui pouvait faire de l'art avec n'importe quoi, ce qui, évidemment, en rend la définition plus compliquée. En partant des écrits de cet auteur, et prenant appui sur des exemples récents et moins récents, cette présentation voudra explorer quelques uns des enjeux de la définition de l'art. Des questions esthétiques, comme celle de l'exemple, aux questions fiscales, criminelles, professionnelles, ou financières, en passant par l'éthique, j'essaierai de montrer que la définition de
l'art répond à des intérêts variables selon le cas et de suggérer que peut-être faudrait-il se demander, au cas par cas, pour quelles raisons est-ce que l'on cherche à qualifier quelque chose comme « de l'art ».

Valeur esthétique, surréalisme et mimésis : une approche axiologique de la notion d'art

Carolina Carnier-- Université Lumière Lyon 2

Les avant-gardes ont mis à l'ordre du jour le questionnement de la valeur artistique des
oeuvres produites sur des nouveaux paradigmes esthétiques. Quand les oeuvres d'art ne
correspondent plus à l'image symbolique du monde accepté comme vraisemblable, il surgit un soupçon vis-à-vis de cette forme d'art. Le questionnement « est-ce cela de l'art ? » surgit alors comme conséquence d'une tradition pragmatiste et déontologique prédominante, dans laquelle une notion de vérité a été artificiellement inséré(1), produisant une conscience esthétique qui juge les oeuvres selon leur adaptation (ou non) aux aspects qui configurent un « classique » selon cette tradition.

Dans ce contexte, la poésie surréaliste, d'une manière encore plus particulière que la poésie d'un Baudelaire ou Mallarmé, engendre des ruptures esthétiques, philosophiques qui mettent en question la valeur artistique de cette tradition esthétique classique, « réaliste », qui impose aux oeuvres d'art le souci limiteur de l'imitation. La valeur et la catégorie esthétique « artistique » sont, dans ce contexte, directement attachées à une conformité de représentation artistique. Le grand enjeu du surréalisme devient, alors, moins son institutionnalisation que la légitimation d'une poétique inséré dans une « esthétique libérale »(2) capable de provoquer la transformation épistémologique nécessaire à comprendre un art qui défie les notions sémantiques qui guident notre compréhension de n'importe quel message. Une oeuvre sera alors d'autant plus « artistique », plus achevée artistiquement, qu'elle ne sera vraisemblable (3).

De façon à mieux comprendre les enjeux inhérents à la valeur esthétique cachée sous la
dénomination « d'art », nous nous intéresserons au système métaphorique de la poésie surréaliste de Paul Éluard. Sous une visée stylistique et structurale4, il s'agira, dans un premier moment, de voir comment l'avant-garde poétique françaises a conçu la notion d'art à partir d'un apparent « nonsens ». Cela nous permettra de voir, dans un deuxième temps, partant de la négation des relations de sens habituelles, la transformation surréaliste de l'image du monde à travers le langage, tout en se prônant une nouvelle vraisemblance au moyen des métaphores, ce que nous confrontera à une nouvelle notion de « réel » qui prend en compte l'autonomie vital de l'objet artistique littéraire et poétique, de manière autonome à la réalité objective du monde. En conclusion, nous verrons comment le nouveau réel apporté par le travail métaphorique mobilise les structures poétiques de
façon à produire des nouvelles catégories esthétiques, et par conséquent une transformation d'épistêmé, qui a des effets sur la mimésis, le réel et leur indéniable relation avec la notion d'art.

Notes:

1 Notion déjà dénoncé par Platon dans le Sophiste, 234 c.
2 Nous reprenons ici les propos tenus par Evanghélos Moutsopoulos dans son oeuvre Poïésis et technè. Idées pour
une philosophie de l'art (1994).
3 Nous faisons ici référence à l'article « Vraisemblance et motivation » (1968) de Gérard Genette.
4 Nous renvoyons ici aux travaux essentiels de Paul Ricoeur, La métaphore vive (1975) ; ceux de A.J. Greimas, Du
sens (1970), aussi bien qu'aux études de Michael Riffaterre regroupées dans Essais de Stylistique Structurale (1971).

Le discours québécois sur l’essai:Théorisation et valorisation

Élise Boisvert Dufresne--Université Laval

On a assisté au Québec, depuis les années 1970, à un engouement particulier pour le genre de l’essai. Cet engouement suscite, du côté de la critique, un effort soutenu pour parvenir à légitimer l’essai en tant que genre littéraire à part entière, c’est-à-dire capable d’assurer à toutes les œuvres qui en feraient partie une littérarité constitutive, établie a priori. Les ouvrages et articles fondateurs de Jean Marcel, de François Ricard et d’André Belleau, entre autres, témoignent de ce phénomène. Je propose de faire l’analyse des stratégies employées au Québec dans le processus d’institutionnalisation littéraire de l’essai. Compte tenu de l’histoire du débat concernant la littérarité, d’une part, et prenant en considération l’appartenance contestée du texte non fictionnel en prose à la littérature, d’autre part, quels sont les moyens privilégiés par la critique québécoise en vue de l’inclusion du genre de l’essai dans la littérature ? Nous verrons que le rôle de la définition générique dans le processus de reconnaissance littéraire des textes essayistiques est primordial, et qu’il se fonde sur un double mouvement de rejet et de récupération des critères de littérarité traditionnels. En effet, tant le critère de diction, illustré dans le discours sur l’essai par la notion barthésienne d’écriture, notamment, que celui de fiction, que l’on retrouve à travers la narrativité des idées et l’ouverture à la subjectivité, sont à la fois transformés et mis à profit dans le discours de théorisation du genre essayistique.

The Butterfly Catcher: Dubuffet, Art Brut & the Creation of an Avant-garde Identity

Antonia Valdes-Dapena--University of Toronto

Since French artist Jean Dubuffet first invented the category, the outsider art market has stood as a unique niche characterized by supposedly pure or authentic artworks created outside the clutches of cultural influence. An unusual life story alone generates profits, and at a much reduced scale when compared with the larger art market. Dubuffet—despite staking claim to the Art Brut label—maintained a profitable career within the very market he criticized. The implication is that perhaps his famous Art Brut collection was actually a tool through which to fashion an image of individuality. As the avant-garde artist par excellence, he distanced his creative output from other art movements andfrequently spoke out against cultural power structures. Dubuffet's early career reveals a personal quest for an undetected “Other”—resolved through his 1945 “discovery” of Art Brut. This new category of “low art” seems to have served the same purpose for Dubuffet as African art had for Picasso and Tahiti had for Gauguin. In writing Asphyxiating Culture and other public texts that denounce societal impact on artistic production, Dubuffet shaped his identity as an outsider while reaping the many benefits of an avant-garde status. A careful reading of his texts and artist statements underscores the paradoxical nature of this artist's career, and the reader is left feeling that Dubuffet may in actuality have been uninterested in living up to the very artistic guidelines he espoused.

Dada un jour, dada toujours?

Tatiana St-Louis--Université de Montréal

 Lorsque l’art trahit l’idéologie : Tristan Tzara et la mythification de l’avant-garde

Tristan Tzara est sans contredit une figure centrale du mouvement dada. Avide de révolution et exultant un nihilisme fin de siècle caractéristique, il est perçu par plusieurs contemporains comme le chef de file d’un art nouveau, dont l’onde de choc est encore perceptible de nos jours. Bien que le Tzara post-dada continue sa recherche poétique à travers un retour au lyrisme et une implication au sein du parti communiste, pour l’intelligentsia et pour la postérité, il reste l’adolescent au monocle qui fit exploser l’art au sein de la riche tradition avant-gardiste du début du siècle. Cependant, dans son cas, l’homme se mêle inextricablement aux fondements même du mouvement qu’il représente, devenant ainsi une sorte de métaphore vivante, un porte-parole de l’esprit dada.  Ceci découle de la grande publicisation du mouvement que Tzara entreprit au cours des années actives et la volonté de rallier des artistes et écrivains internationaux à sa cause. Par contre, à travers ce mythe de l’artiste révolutionnaire se posent plusieurs problèmes d’ordre théoriques, notamment en lien à la fonction de l’avant-garde et de ses membres et à la valeur de la production artistique, de la trace laissée par un art qui voulait se fondre totalement dans la vie de ses créateurs. Il sera ici discuté de la tension qui existe entre la figure établie de l’artiste bohème qui prévaut depuis le XIXème siècle, la nouvelle figure de l’intellectuel révolutionnaire qui semble émerger au tournant du siècle nouveau et en quoi le processus de mythification de l'avant-garde cristallise le paradoxe même de sa production.

Alfred Jarry et le mirliton : Un contre-modèle de l’art

Armelle Hérisson-- Université Paris 8 – Saint-Denis

On s’accorde à considérer Ubu roi d’Alfred Jarry comme un chef d’œuvre, où l’idée même de théâtre éclate. En 1906, Jarry projette la publication d’une collection, le Théâtre mirlitonesque, dont la parution est inachevée et où il rassemble ce qui tend à passer pour le versant « pauvre » de son œuvre ; sous ses airs affirmés de pas grand-chose, restée confidentielle, entachée de l’idée du « mauvais », cette entreprise de Jarry est une véritable machine à interroger l’idée de l’art et de sa valeur, à l’orée de la redéfinition du théâtre et du poème par les avant-gardes vers un ailleurs moderne.

Avec ce radical « mirliton » (flûte artisanale, vers médiocre, refrain populaire) posé au fronton de la collection, l’auteur paraît désigner la petite valeur des textes ; la collection est un recueil de textes relevant de genres conçus comme mineurs et de pratiques à la limite de la définition de l’art : opérettes, articles de presse, réduction, chanson populaire ; la question du poème est en jeu avec cette idée de « mauvais vers » trônant au-dessus de tout. Avec le mirliton, symbole polémique, après Verlaine, comme Laforgue, Jarry invite à une approche de l’idée de l’art via ses figures bannies. Nous proposons de montrer comment, constituant le paradigme mirlitonesque en un paradigme critique complexe de l’idée de l’art dramatique et poétique, Jarry engage à un déplacement de l’idée de théâtre, de poésie, invitant à un renversement des a priori de la pensée de l’art.

Propagande ou art engagé ?: La littérature collaborationniste en France pendant la Seconde Guerre Mondiale

Marie Puren-- Université Paris-Sorbonne

Durant la Seconde Guerre Mondiale, l’occupant allemand, en particulier via la
Propaganda Staffel, a encouragé la production d’une littérature qui lui soit favorable, et qui véhicule les valeurs prônées par le Troisième Reich. Parmi les oeuvres créées dans ce cadre, certaines restent encore considérées comme des textes de la plus grande valeur – par exemple ceux de Brasillach ou Drieu La Rochelle, quand d’autres ont été vues, depuis l’époque de leur création jusqu’à aujourd’hui, comme de simples textes de propagande – on songe aux romans de Jean de La Hire, de Jean-Alexis Néret, ou aux pamphlets de Céline. Comment cette distinction s’est-elle créée? S’agit-il simplement d’une différence de niveau ? Les textes les plus réussis, à l’intrigue la mieux ficelée ou au style le plus vibrant, transcenderaient-ils toujours leur contexte de création, tandis que les plus mauvais seraient ravalés au rang de l’anecdote politicienne ? Ou existe-t-il une différence plus radicale, de nature, entre ces textes, qui justifierait la distinction si franche qui s’est créée entre eux dans la critique comme chez les lecteurs ? Ce que nous soutiendrons ici, c’est qu’au-delà d’une classification en function du talent, cette distinction entre littérature collaborationniste et texte de propagande vient d’une différence de vocation entre ces écrits : n’est plus de l’art ce qui est uniquement à vise démonstrative. En ne cherchant qu’à prouver une idée, à louer des valeurs, certains textes se sont définitivement écartés de l’art duquel ils se réclamaient, quand d’autres, aussi scandaleux puissent-ils paraître, sont indéniablement restés des oeuvres d’art.

Return to piss-christ

Andy Dubrov--New York University

« …sous les manteaux bordés de fourrure, sous les lévites, sous l’extravagante robe du peintre les corps remplissent bien leurs fonctions : ils digèrent, ils sont chauds, ils sont lourds, ils sentient, ils chient. »

                                                                                               -J. Genet, Ce qui est resté…

When a group of French integriste Catholics marched on Avignon’s Collection Lambert museum last year, they took a sledge hammer to American photographer Andres Serrano’s famed 1987 work, Piss Christ.  Piss Christ,a photograph of a dashboard Jesus submerged and sealed in a jar of the artist’s own piss, has been a sore spot for the “saintly set” for over twenty-five years, though this was the first time in the photos twenty-five year life that it suffered such a violent blow.
In light of this event, Does Piss Christ go against tenets of creating an icon of Jesus, which must express both his ‘divine’ and ‘human’ natures? Can we not find both of these qualities in Serrano’s work ? And what does such Iconoclastic activity accomplish – can the destructive act be, as poets of the Baudelairean vain have suggested, be a form of art in and of itself ? Or – better yet – does the artist’s form of iconoclasm speak louder than that of the religious zealots ?
To attempt to answer these questions, I propose to analyze the integristes  negative “reception” of Serrano’s with the help of another ‘artist of sorts’, who also theorized and questioned the limits and possibilities of combining the divine and human waste in the same image. That ‘artist’ is Jean Genet, whose texts like Captif amoureux and Les Paravents, and most importantly, for our purposes, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, provide a stream of bodily emissions re(con)figured in the form of christian iconology. By looking at how Genet deforms sacred images, reimagines their possibilities and provokes reverential sensibilities. Finally, Jacques Derrida’s Glas, an analysis Genet’s work, approached in a vein not dissimilar from the one we propose her, will also figure into the elaboration of this presentation.

'l'art pour quoi faire' : l'oeuvre redÉfinie par la mediation

Nathalie Montoya--Université Paris Diderot

Cette communication s’appuiera sur un corpus d’entretiens et d’observations réalisées dans le cadre d’une thèse de sociologie sur la médiation culturelle. Mes enquêtes montrent que pour les médiateurs culturels (chargés de relations publiques, guides-conférenciers, animateurs, etc.), l’interrogation des contours et du contenu d’une définition de l’art est à la fois l’objet de leur travail et l’un des moteurs de leur engagement dans l’activité. J’analyserai plus précisément deux projets menés par des artistes et des médiateurs dans des établissements scolaires particulièrement intéressants pour saisir la transformation du regard et des représentations sur l’art par les élèves :

Le premier projet, intitulé « L’art pour quoi faire ? », mené dans une école primaire par une sociologue et une cinéaste, plaçait les élèves en position d’enquêter dans les musées d’art contemporain, sur les rapports aux œuvres et aux institutions du public. Le second, mené dans un collège par un chorégraphe amenait les adolescents à réinterroger par le travail sur des gestes quotidiens les « territoires de la danse » (où commence-t-elle ? etc.).


Les enquêtes permettent de faire apparaître la nature du déplacement du regard sur l’œuvre d’art opéré par les médiateurs : apprendre à regarder les œuvres, c’est alors apprendre à les interroger comme œuvre d’art. Plus particulièrement le travail sur l’interprétation et le jugement de valeur d’une part, et la mobilisation de différentes figures de l’artiste d’autre part, permettent aux médiateurs de refonder les cadres de l’expérience esthétique, en l’installant notamment dans une réflexion éthique sur la place des œuvres dans nos vies.

‘L’artiste nouveau proteste: il ne peint plus’: The Literary Circles of Dada - Publishing Ephemerality.

Sophie Seita--University of London

Since Kant’s Critique of Judgment, questions of the relevance of aesthetic taste and art’s autonomy (or instrumentality) have been tenaciously recurrent in attempts to defend art as ‘art’. Kant’s insistence on the autonomy of aesthetic judgment and its potential universality seems to clash with the radical demand to overcome the rigid separation between art and life, which Peter Bürger calls the distinctive avant-garde characteristic. While common critical discourses about Dada gravitate around the art/anti-art and high/low divide, this paper wants to investigate the discourses of Dada artists/writers themselves as evidence of engaged practices, promises and aims for the future. Emerging from a circle of friends and collaborators as the originating locus of art, the avant-garde becomes constituted as ‘avant-garde’ through these conversational exchanges. If Dadaists no longer just ‘paint’, their protest is not only a rejection of genius and traditional representational techniques (painting), but is channeled through joint discourses and realized in new production and distribution methods. Avant-garde ‘periodicals’ sit precisely between their status as criticism and art, between the ephemerality of Dada activities and the apparatus of the printed magazine, and advocate impermanence in a more permanent medium. Publications like Dada (ed. Tzara), 291 (ed. Stieglitz), 391 (ed. Picabia), Blindman (ed. Roché, Wood, Duchamp), as well as salons, soirees, exhibitions, such as those organized by Man Ray’s, Katherine Dreier’s, and Duchamp’ Société Anonyme, and lastly, pamphlets, tracts, and manifestoes, from Zurich, Paris, Berlin to New York, will anchor my discussion and illustrate the discursive structures underlying these avant-garde communities.

Pédagogie et légitimation du grotesque dans les institutions françaises d'art contemporain

Morgan Labar--École Normale Supérieure

     En France, les grandes expositions d'art contemporain sont financées par des fonds publics. Pour cette raison, les commissaires sont contraints de faire acte de pédagogie envers un public qui, quoique indirectement, contribue au financement de l'exposition. L'on se propose donc d'étudier à partir de deux exemples le rôle des institutions françaises dédiées à l'art contemporain. On s'attachera à montrer comment ces institutions effectuent un travail de légitimation symbolique d'un art de la transgression grotesque, bouffonne et potache souvent incompris du public.

            De manière générale, l'art contemporain français est marqué par l'esprit de sérieux : pas d'équivalent au travail d'un Jeff Koons, d'un Paul McCarthy ou des frères Jake et Dinos Chapman. Héritier tant de l'Académie royale de peinture et de sculpture que de la vision romantique d'un artiste-prophète au 19e siècle, l'art contemporain français est éminemment conceptuel. Très peu d’œuvres grotesques, transgressant les tabous sociaux sont produites. C'est pourquoi lorsque sont présentées au public des œuvres convoquant de manière outrancière et bouffonne l'obscénité sexuelle, la scatologie et plus généralement différentes formes de régression infantile, l'institution leur réserve un sort à part et met en œuvre une pédagogie particulière. Notre communication s'appuiera sur le cas de deux expositions : Dionysiac en 2005 au Centre George Pompidou et les Maîtres du désordre en 2012 au Musée du quai Branly.

Slam Poetry and its place with respect to the literary tradition and culture of France

Chelsea Winter Nolen--University of Oxford

 Slam poetry reached a palpable level of popularity around 2007 thanks to Grand Corps Malade, France's best-known and most commercially successful slam poet. Aside from this popularity, it remains an art and poetry movement which sees itself as poetry for everybody: poésie democratisée. Slam poetry is often associated with rap, and there is crossover and shared influence. Yet unlike rap, it is not as dominated by commercial interests and is less burdened by negative stereotypes which allows it to more easily be considered art. As a practice, slam poetry negotiates a space between high art: the canon of 'legitimate' French poetry, and low art: rap and oral/folk traditions, while simultaneously drawing from both ends of the spectrum for inspiration. Unlike other forms of poetry, it is written for the poetry slam; not as a text to be read. While the poems may be repeated or published elsewhere, the dynamic between poet and audience at the poetry slam is integral to the nature of slam poetry. Its participants strive to maintain its openness, both in the sense of being open to anybody and everybody; and as a social, ludic, participatory, relational and dynamic art form. Due in part to this openness, the subject matter and participants offer representations of contemporary France's changing political and cultural imaginary in the wake of post-colonialism and post-modernity. This paper looks at how slam poetry, in the shadow the French literary tradition, both challenges and supports what is considered ‘legitimate’ art.

Translation, Fabrication, Mutilation: Violence as Art in Philomena

Joe Johnson-New York University

Trouvé dans l’Ovide moralisé du XIVe siècle, Philomena est un texte en ancien français attribué à Chrétien de Troyes mais dont la provenance exacte reste inconnue. Son auteur prend comme source un récit du livre VI des Métamorphoses d’Ovide et suit généralement son déroulement : le roi Pandion donne sa fille Progné en mariage au roi Tereüs ; à la vue de Philomena, la sœur de sa femme, Tereüs en tombe amoureux ; il l’emprisonne, la viole, et lui tranche la langue d’un couteau ; emprisonnée et muette, Philomena tisse, à l’aide de sa gardienne, une tapisserie racontant ces événements ; Philomena l’envoie à Progné, qui déchiffre le message visuel, libère sa sœur et tue le fils qu’elle a eu avec Tereüs pour le lui servir à manger.
           Philomena met la mutilation corporelle sur le même plan artistique que la fabrication matérielle (d’une tapisserie) et la traduction (d’Ovide, certes, mais aussi de la parole à l’image). Mon projet interrogera l’élévation inquiétante de la violence au statut d’un art dans ce texte, ce qui se marque au niveau du langage : le mot fil en ancien français regroupe les fils de la tapisserie et le fils de Progné ; la tapisserie de Philomena et son viol sont tous les deux des œuvres (uevre), et Philomena signe la sienne ; la cruauté de Tereüs est une mervoille qui esmervoil l’auteur-traducteur. Dans quelle mesure la mutilation peut-elle constituer un art avec ses propres outils, ses propres matériaux et son propre public ?

COPYCAT KILLINGS: MARGUERITE DURAS AND THE AESTHETICS OF TRUE CRIME

Annie Brancky--New York University

 In December 1949, a woman in Savigny-sur-Orge brutally murdered her unsuspecting husband with a mason’s hammer, choppe

Portrait de l'artiste en spectateur de lui-même : relation esthétique et représentation autobiographique chez Jean-Jacques Rousseau

d up his body, and disseminated the pieces across France on freight trains. This disconcerting but titillating story soon found its way into French newspapers under the rubric of the fait divers. Marguerite Duras, an avid reader of the fait divers (in the tradition of such writers as Flaubert, Stendhal, and Gide), found the story so captivating that she appropriated it for her own aesthetic ends—producing not one but three distinct fictional rewritings of this true crime story.
Using arguments for the aesthetic appreciation of murder, as well as a close look at the distinguishing qualities of the fait divers as a rubric, I contend that Marguerite Duras’ compulsive rewriting of this fait divers is a perfect literary metaphor for a copycat killer—a killer inspired by a media representation of a crime to imitate the style of the crime without identifying a specific psychological state or clear motive. Duras treats the crime, therefore, not as a manifestation of some pathology, or as a judicial event in which the criminal should be discovered and condemned, but rather, as art. The murder becomes an aesthetic experience that, as she is so wont to do with her own autofictions, needs to be rewritten, redeveloped, and restaged as a kind of sublimated repetition of the crime. In this way, the writer effectively dismisses the distinctions between the “low,” mass-produced forms of sensationalized crime writing and “high” forms of literature.

Portrait de l'artiste en spectateur de lui-même : relation esthétique et représentation autobiographique chez Jean-Jacques Rousseau

Jean-Damien Mazaré

 

 

À propos de Boucher qui ne peint que « des tétons et des fesses », Diderot écrit dans le Salon de 1765 : « Je suis bien aise d’en voir, mais je ne veux pas qu’on me les montre ». Les études de Michael Fried sur les origines de la peinture moderne ont révélé que les positions de Diderot rendaient compte d’un rapport nouveau du spectateur à l’œuvre, c’est-à-dire d’une nouvelle esthétique : “Art degenerates as it approaches the condition of theatre”, écrit-il dans Art and Objecthood (1967), ancrant son discours sur l’art contemporain dans la pensée de Diderot.

Qui ouvre les textes autobiographiques du XVIIIe (Rousseau, Rétif, Casanova) risque précisément de tomber sur « des tétons et des fesses ». Il faut alors se demander à quelles conditions le moi mis en scène dans ces autobiographies peut être considéré comme un objet de l’art, c’est-à-dire se conformer au discours critique de l’époque qui redéfinit les modalités de l’illusion esthétique à partir d’un nouveau modèle dramaturgique.

En partant de discours critiques sur le portrait et le miroir, et en les confrontant à quelques scènes importantes du corpus rousseauiste, de l’Histoire de ma vie de Casanova et de Monsieur Nicolas de Restif, j’étudierai les modalités esthétique de représentation du moi, ce qui me permettra de discuter le concept de « métalepse autobiographique » forgé par Gérard Genette dans Métalepse.

Design as Art?

 Cléa Daridan--Université de la Sorbonne, École Doctorale VI

Autrefois lié aux Arts Décoratifs ou à l’esthétique industrielle, le Design désignait la combinaison d’un usage, d’une forme et d’une esthétique. Mais cette définition a évolué au fil du XXè siècle, liant désormais Design et Art tant dans la pratique du Design que dans son institutionnalisation, notamment muséale. Notons que l’aspect esthétique
de ce domaine a très tôt été valorisé puisque que le MOMA dès son ouverture en 1932 comptait déjà un département d’architecture et de design. En cela, l’institutionalisation du design, toutes pratiques confondues (Design industriel, Design produit, Design d’espace, Design mobilier, Design interactif, Design textile, Design graphique, Design en Edition limitée), a grandement déterminé notre expérience de l’objet, contribuant à mettre sur un piédestal et à convertir en oeuvre ce qui paraîtrait habituellement commun, permettant une grande porosité entre ‘culture noble’, habituellement présentée au musée, et ‘culture de masse’ liée au quotidien du visiteur (cf. MOMA & Centre Georges Pompidou, Collections, Dieter Rams pour Braun ou Jonathan Ivy pour Apple). Se différenciant de l’artisanat, le glissement entre art et aspect socio-culturel du design a eu pour conséquence une confusion, notamment sémantique ayant eu une influence perverse sur les milieux de création désormais très liés au marché de l’art.

Ainsi, entre ‘culture noble’ et ‘culture populaire’, de masse, le rapport Design, Art et sciences sociales a-t-il souvent été explicité, notamment par Marx qui avait clairement marqué son hostilité pour le design à travers ce qu’il nommait le « fétichisme de la commodité », qui rendait ainsi l’objet Art.. Pour Roland Barthes, le mythe contribuait au rapprochement art / objet auprès de la société, prenant l’exemple de la Citroen DS. Baudrillard questionnait à son tour le sens nouveau que trouvaient les objets de la vie quotidienne dans le cadre des sociétés postmodernes, perdant leur vocation traditionnelle de supports de la morale bourgeoise. Leur diffusion industrielle et leur sujétion aux consignes versatiles de la mode ne les empêchent plus de se constituer en un ensemble systémique cohérent de signes à partir duquel pouvait s'élaborer le concept de la consommation. Enfin, s’agissant de s’interroger sur la raison du classement de telle oeuvre sous l’étiquette « art », au contraire de telle autre, on citera Andrea Branzi pour qui « Le design est une activité (…) où la recherche esthétique s'associe aux stratégies industrielles et où la technologie n'est qu'une partie d'un vaste
contexte symbolique. Les rapports entre l'art et le design sont beaucoup plus difficiles à mettre en théorie, en raison de leur caractère spontané et discontinu. Il fut un temps où l'on considérait que l'art générait de nouveaux langages tandis que le design les utilisait. Aujourd'hui, nous assistons au phénomène inverse... ». Aussi, souhaiterais-je vivement avoir l’occasion de participer au colloque « But is it Art », pour lequel je crois la question des rapports entre Design et Art extrêmement intéressants à traiter.

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